14 April 2015

Tommaso di Dio: "aderire alla voce"

Prende il via la rubrica di Marco Pelliccioli, con interviste in cui gli autori approfondiscono l'ultima opera pubblicata

Nasce In bottega con..., una rubrica di poesia che ospiterà una serie di interviste dedicate agli esordi letterari di autori del panorama italiano contemporaneo, con l’intenzione di approfondire questioni legate alla loro ultima opera pubblicata.

Tommaso Di Dio (Milano, 1982), una delle voci più interessanti tra gli autori nati negli Ottanta, è il primo poeta intervistato, per Tua e di tutti (LietoColle, 2014), libro edito nella collana Gialla pordenonelegge.it, frutto della collaborazione tra Michelangelo Camelliti e Gian Mario Villalta. Ricordiamo che Tommaso Di Dio è autore di Favole (Transeuropa Edizioni, 2009) e che alcuni suoi testi sono stati inclusi nell’antologia La generazione entrante (Ladolfi Editore, 2012).

Questa rubrica verrà curata da Marco Pelliccioli (Bergamo, 1982), autore di C’è Nunzia in cortile (LietoColle, 2014), Vapore metropolitano (Albatros, 2009), Un dandy a teatro. Oscar Wilde e Woody Allen (MEF, 2009), A due passi dal treno, romanzo segnalato dal XXVII Premio Italo Calvino 2014, prossimo alla pubblicazione. 

 

M.P. Tua e di tutti si presenta come un testo costantemente attraversato dalla tensione tra Essere e Nulla, in cui l’Essere è presenza, contatto, empatia, aggregazione; il Nulla, assenza, distanza, confusione, «distruzione del fenomeno». In questo contesto, l’istanza narrante si propone con una posizione “in re”, in cui l’Alter (umano, inorganico, metafisico, surreale) viene continuamente interpellato. Da qui, il senso di una “cum-munitas” aperta, interrogata, di cui l’istanza narrante vuole essere ferita e testimone. Come ci puoi descrivere questo “cum” che lega il soggetto al mondo e che rende la “cum-munitas” possibile, esperibile, «tua e di tutti»?

 

T.D.D. L'idea del libro nasce dal tentativo di aderire il più possibile, attraverso il linguaggio, all'esperienza vissuta, tanto da spingermi sia verso una scrittura - diciamo - in presa diretta, sia verso una scrittura che si appropri di frammenti della tradizione passata. Proprio cercando all'interno di questa prospettiva, ho scoperto che l'esperienza che avevo in mente era tutt'altra da quella contro la quale mi imbattevo continuamente. Il libro può anche essere letto come la storia di questa (precaria, lampeggiante) presa di coscienza. L'essere e il nulla di cui tu parli non sono altro che l'una l'ombra dell'altro: la proiezione di uno stesso movimento. La distanza antinomica che siamo soliti attribuire loro non è altro che una deformazione, sintomatica deformazione della nostra concezione meccanica della parola. Per utilizzare il lessico che proponi, continuamente sperimentavo un essere che emergeva come necessaria relazione ad un altro, che mi era dato in assenza: un nulla, un fantasma, che dovevo sempre porre affinché quello che era lì ci fosse. Scoprivo – e solo adesso mi è più chiaro – il debito a cui ogni realtà deve rispondere perché essa sia; il legame di ogni singolo frammento con la totalità delle cose avvenute nella storia che mi precede e che mi è sincronica. La scoperta di appartenere ad una comunità, di avere in comune un dono e un dovere reciproco, ogni parte per ogni parte, è la conseguenza di una presa di coscienza dell'essere singolare. Più si presta attenzione alla propria tua singolarità ineludibile, più si scorge l'ombra di tutti quelli che l'hanno resa possibile, stabilendo con te un legame, un vincolo. Essere liberi forse vuole dire proprio scoprire questa rilegatura reciproca dentro l'esperienza: corrispondervi con tutto se stessi. Per me, questo ha voluto dire scrivere un libro di poesie e un libro che, per esempio, esibisse i propri debiti, prima di tutto letterari.

 

M.P. Nella costruzione del testo ricorre spesso una fase critica del soggetto narrante, tale per cui da uno stato di ordine e quiete apparente assistiamo a una progressiva disgregazione fenomenologica, da cui emerge un senso di inafferrabilità degli eventi spazio-temporali che si susseguono e/o si sovrappongono: «Ci si sveglia al mattino con questo sapore / e l’ordine preciso delle finestre. La successione / della pioggia e di padre, madre. Andare / contro la terra, contro il marciapiede / fracassato figlio con la faccia / che si sparpaglia». Una crisi che sembra portarci a volte verso uno stato di angoscia, altre verso un possibile punto d’attracco, una speranza, o addirittura verso uno stato di resistenza («Urtato dalla sequenza / di giorno notte nebbia / e pioggia poi, d’estate / il sole; il colore / non era plastica più, né legno, era / solo / resistenza»). Come possiamo leggere questa dicotomia?

 

T.D.D. Non tutti, ma molti dei testi di questo libro sono nati per frammenti, forzando all'unità coaguli differenti fra loro appartenenti a momenti diversi del tempo e dello spazio. Credo che il vero lavoro del poeta sia un lavoro sulla continuità, ovvero sulla stratificazione, attraversata da brevi istanti di registrazione analitica. Il momento della stesura definitiva mi mostrava con evidenza la complessità e le possibilità contrastanti, drammatiche, che l'esperienza offre e al contempo la difficoltà di rimanere fedeli all'evento complessivo, alla tragica unità sottesa dall'unica vita che stiamo vivendo. A volte è prevalsa la frattura, la trascrizione della multiformità dell'esperienza; altre, invece, la capacità di resistere della singolarità alle vaste forze che attentano alla sua stabilità. La seconda poesia che citi, per esempio, è nata da una visione semplice: una sedia bianca di plastica, in un piccolo appezzamento di terreno, visto durante l'inverno al di là della Martesana (un naviglio a nord di Milano). Mi ha colpito come la materia di quella sedia, pur sporca di fango e di polvere, avesse resistito alle intemperie, al freddo e al caldo delle stagioni, alla vegetazione che intorno brulicava e la ricopriva arida, secca: mi è sembrata un segno delle misteriose possibilità di rimanere noi stessi, di resistere, pur di fronte alle forze disgregatrici della vita.

 

M.P. Torniamo al rapporto tra Essere e Nulla (nelle accezioni descritte sopra). È corretto pensare che il desiderio di vivere, la ricerca della presenza e dell’esperienza partano dalla travagliata consapevolezza («Ho cercato tanto un tempo del tempo / per dire qui») che l’Essere affondi le sua fondamenta nel Nulla («Sono queste cose che non continuano / dopo di noi, che muoiono / con dolcezza, senza di noi; a farci forti / capaci, come una madre / senza speranza e serena», «tua e di tutti, questa / vita reale più ricca e sgualcita / dal niente che non l’abbandona»)? Oppure siamo di fronte a una situazione critica e dialettica più complessa?

 

T.D.D. Sì, sono d'accordo. Ma la parola chiave è “travagliata”; nel senso che se questa conoscenza rimane al livello astratto, non ce ne facciamo nulla: è un altro significato fra gli altri. Invece quello che cerco di mostrare nel libro è che essa è frutto di un lavoro, di un travaglio, di un fare, di una serie complessa di operazioni, di errori, di debiti, di deviazioni, paure, slanci. Quello che è nei libri è soltanto una bussola, un magnete: il punto è poi cercare di mettere all'opera quelle conoscenze astratte, verificarle puntualmente in un vissuto che si metta ancora una volta “in rischio di mirar la sua figura”, come dice Dante della bella pargoletta nelle sue Rime. Per quanto mi riguarda, ho sempre creduto che scrivere - e scrivere poesia in particolare - fosse proprio tentare questo cammino, questo lavoro di verifica personale, rischiosa, critica di ciò che si è acquisito. Devo ammettere che fra le influenze che hanno agito nella mia formazione e nella formazione di questo libro c'è sicuramente il celebre ciclo de Le verifiche del fotografo Ugo Mulas, come il volume Praticabile per memoria concreta dell'artista verbovisuale Magdalo Mussio: due lavori dove la messa in questione delle conoscenze acquisite coincide con la riscoperta delle medesime.

 

M.P. In che termini il Nulla, la morte e la travagliata empatia con l’Altro («Quella parte di silenzio / che ci copre il viso», «Come taglia / questa luce nell’erba e lascia / soli nel dialogo», «al gesto / di te che ti ripari / ti volti / perché sia meno per un po’ / questo essere / l’essere / senza di noi»), in che termini si legano tra loro?

 

T.D.D. Tutti i versi che citi sono tratti da poesie dove l'altro non ha la maiuscola: è concretamente una persona, un individuo, un volto di cui potrei dirti il nome preciso. Questo non importa: potrei aver inventato tutto e questo non avrebbe cambiato nulla al lettore, ma per me la cosa profila una situazione ben diversa. Nella scrittura, l'altro muore e, morendo, lascia spazio a chi sopraggiungerà affinché possa metterci il suo concreto altro, a me imprevisto, imprecisato, imprevedibile. Il punto è: per morire, qualcosa deve essere stato, deve aver abitato la mia vita con la stessa intensità di una persona, di una vita vivente. Se non fosse così, la poesia non avrebbe senso: sarebbe soltanto un ennesimo “ornamento dell'oscuro”, come scrisse Michelstaedter. La poesia è una scrittura performativa: richiede al lettore di agire con i suoi fantasmi per colmare quello spazio dell'esperienza che fu mia e che è morta nella scrittura, chiede di essere ripetuta e, quindi, incarnata nuovamente. Se l'esperienza mia non morisse nella scrittura, non ci sarebbe spazio, ogni lacuna sarebbe satura e la scrittura inerte. Questo non ha nulla a che vedere con la “vaghezza” o con la presunta “oscurità” della scrittura: una scrittura confusa, astrusa, è soltanto una brutta poesia. Più l'esperienza è stata viva, più è evidente il debito di precisione con cui è necessario evocarla. La poesia (quando è tale) è precisione assoluta, palmare, millimetrica. Recentemente è uscito in Italia un libro bellissimo di Leopoldo Maria Panero, Il cervo applaudito, per la piccola ma preziosa casa editrice EDB; in questo libro si legge una poesia che allude chiaramente a cosa intendo, anche se non coincide completamente con quello che penso:

 

Il poema è un lago
dove finisce il cervo
applaudito soltanto dalla pagina
dalla pagina in silenzio dove muore il cervo
il cervo atroce della pagina
dove non ci sono io né c’è l’uomo.

 

M.P. La riduzione fenomenologica a cui tende il movimento del testo («Cancelliamo dall’esperienza / ogni cosa», «Cancelliamo ogni cosa già da sempre»), manifesta, al tempo stesso, una continua ripetizione dell’evento e un’autenticità del fatto, facendo sì che «la scavatrice che ci lavora / porta fuori e getta; porta fuori e getta / la terra dai muri». Ci puoi descrivere questo doppio movimento? Che legame intrattiene con i versi finali del libro: «Nascere non è / generare; oggi bisogna dare / vita alla vita»?

 

T.D.D. La poesia è una scrittura; e dunque si offre come strumento peculiarmente analogico (questo lo illustra benissimo, fra gli altri, il filosofo Carlo Sini, alla cui riflessione devo molto). Ovvero ripete entro un linguaggio determinato un'esperienza che non è linguistica; eppure – per paradosso – soltanto quando entra nel regno del linguistico, ci accorgiamo che non era linguistica, che insomma le parole non “la” contengono: avvertiamo chiaramente la sproporzione immane fra “l'arido sapere” che esse offrono e la portata di ciò che ci ha preceduto. Da un lato, le parole sottraggono esperienza, l'adombrano, la cancellano e offrono al suo posto un povero segno; dall'altro, ogni volta sono proprio le parole che ci permettono di ricordare e orientare la nostra vita verso l'esperienza a venire. Insomma c'è un tradimento e una verità nella poesia, che le è propria, ineludibile; una verità che è tutta da fare, da ricominciare e da rilanciare. Ecco perché ho deciso di terminare il libro con quei versi che citi: oggi non si tratta di nascere, così, ingenuamente, spontaneisticamente, di proliferare a caso: viviamo in un mondo saturo di segni, ipertrofico, dove davvero vale l'ottimistica massima di Merleau-Ponty: “è già da molto tempo che si parla sulla terra e tre quarti di ciò che viene detto passa inosservato”; al contrario, oggi credo ci sia bisogno di “scritture” (pittura? Fotografia? Corpi? Etc.) che siano capaci di riportare alla percezione la verità e il tradimento profondo dei segni, che siano capaci di un'alternativa, di stare nel bilico, entusiasti di riportare in vita la vita stessa, altrimenti lasciata al degrado del segno anonimo, meccanizzato, disincarnato: ovvero esattamente ciò che per lo più ci circonda.

 

M.P. Veniamo alla lingua. Come osserva Franca Alaimo, il testo sembra invocare «il ritorno a una condizione di sapienza pre-linguistica, ad un utero di totalità verginale da riconquistare»: «Lingua morta / che nelle cose vive alberghi e lasci / la tua crepa come uno stigma; fa’ che io possa / mettere la testa tutta dentro / che io vi spinga / battendo reni cosce e petto un pugno / di gioia terrena». In che modo l’utilizzo del verbo («Cammino avanzo. Opero parlo») e la sintassi del verso diventano segno di questa riduzione fenomenologica?

 

T.D.D. È una direzione a cui ho iniziato a lavorare fin dal tempo dei miei studi sul Tasso e i suoi discorsi sul poema eroico, dieci anni fa. Il verbo è il cuore della scrittura, ciò che muove, ciò che agisce, ciò che trasferisce, insieme al ritmo, il lavoro svolto e il lavoro da fare. In una lingua che posso solo sognare, farei a meno sia dell'aggettivo sia del sostantivo... in fondo ci sono solo verbi nella vita, solo azioni: il soggetto è sempre presunto a partire dall'azione. Nei miei versi cerco sempre di determinarle, al massimo di economia possibile; e cerco che anche la scrittura stessa sia azione (attraverso il ritmo). L'aggettivo, il sostantivo, se hanno un senso, lo hanno per circoscrivere al meglio un debito contratto con una singolarità, con una determinatezza. Forse, rileggendo ciò che ho scritto, potrei dire che intravedo una dialettica fra nomi e verbi; credo sia peculiare di tutta l'arte della parola. Il verbo traduce l'infinita appartenenza alla vita, il suo pieno godimento; mentre il nome è radice, radica e impone un vincolo finito al flusso dell'azione: è il principio del dovere, corregge l'aspirazione infinita e la riporta nel finito dove di fatto risiede. Nella mia poesia spesso accade questo contrasto. Ma questi sono pensieri, sempre postumi rispetto a ciò che davvero può essere la poesia mentre la si scrive...

 

M.P. La costruzione metrica e ritmica di ogni testo sembra essere legata a una dimensione orale determinante. Si tratta di una scelta voluta? Se sì, quali sono le ragioni che la sorreggono?

 

T.D.D. Di questo aspetto ho già avuto occasione di parlare recentemente. Sì, negli ultimi anni ho lavorato perché il verso rispecchiasse il più possibile la voce, la concreta dizione messa in moto attraverso la postura muscolare. Non solo perché credo che la poesia sia un'arte musicale e quindi necessariamente legata alle potenzialità orali, ma anche perché mi sembrava di aderire maggiormente alla mortalità che ogni voce, proprio ogni flatus, concretamente, ha con sé. La parola scritta porta a credere che qualcosa sopravviva oltre l'attimo presente, che qualcosa si conservi: e in effetti qualcosa si conserva e rimane (appunto: la possibilità di essere agita di nuovo); però al contempo qualcosa inesorabilmente scompare, per sempre, è perduto. Aderire alla voce, per me, significa continuare ricordarmi di questo paradosso.

 

M.P. L’ambientazione dell’intero testo nel corpo della città sembra alludere alla condizione del poeta nel mondo contemporaneo. Che ruolo pensi (o speri) possa avere la poesia nel “milieu” in cui viviamo?

 

T.D.D. Da un certo punto di vista, moltissime strutture ideologiche in cui siamo immersi hanno trovato la prima affermazione proprio nella poesia, anche se molti non se ne accorgono. Oggi, come sempre è stato, siamo per lo più avvolti in una ripetizione meccanica di linguaggi, parliamo soltanto attraverso informazioni, agglomerati di significati ideologici che veicoliamo inconsapevoli. La differenza oggi è che l'ammontare di informazioni che maneggiamo di continuo è stratosferico e supera rapidamente le distanze geografiche. In questo contesto, ciò che noi chiamiamo arte si è spesso trasformato in informazione, oppure in decorazione, in ripetizione pedissequa della babele, se non in palese gadget, oggetto del e per il mercato. Se la poesia può avere un senso, forse, è quello di sfruttare al massimo la sua condizione marginale: è l'unica arte praticamente senza prezzo; è l'unica arte che per essere minimamente diffusa ha bisogno dei suoi autori, ovvero di testimoni (e non di testimonial). Liberata dall'economia, essa è forse l'unica che possa veramente proporre un'alternativa e farsi portatrice della complessità della condizione contemporanea. È l'unica arte che rivendichi un collegamento sorgivo, necessario ad una lingua nazionale e che quindi ci ricorda che ogni significato è una storia oppure non è nulla. Infine, con la sua origine orale, intrinseca alla sua stessa scrittura, può davvero riportare la parola, che ci attornia ovunque come informazione disincarnata, a farsi strumento di rievocazione della presenza: presenza umana, presenza etica, consapevole dell'origine e degli effetti di ciò che scrive. Le parole del poeta americano William Carlos Williams, scritte nel 1923, suonano addirittura ottimistiche oggi, ma segnano ancora un cammino tutto da percorrere: “Il lettore conosce se stesso come conosce ciò che è stato venti anni fa e ha anche in mente una visione di ciò che sarà, un qualche giorno. Oh, un qualche giorno! Ma la cosa che mai conosce e mai oserà conoscere è ciò che egli è nell'esatto momento in cui è. E questo momento è la sola cosa che mi interessa.” Insomma, mi sembra ci sia tanto lavoro da fare per chi oggi voglia scrivere o leggere poesia: prima di tutto un lavoro su se stessi. E se la poesia può essere strumento di questo avvicinamento a ciò che si è, credo che sia già tanto.

 

Tommaso Di Dio

Marzo 2015

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Marco Pelliccioli