1 August 2017

Il dicibile e la sua sospensione, come due sponde

Alessandro Grippa racconta a Marco Pelliccioli il suo libro ''Opera in terra''

In bottega con... Alessandro Grippa

 

 

Per la rubrica In bottega con..., intervistiamo oggi Alessandro Grippa (Treviglio, 1988) riguardo la sua opera d’esordio: Opera in terra (LietoColle-Pordenonelegge, 2016), Premio Europa in versi 2107 (sezione giovani).

 

Diplomato al biennio di Arti Visive all’Accademia di Belle Arti di Brera, Alessandro Grippa è tra i fondatori di Caravaggio Contemporanea, collettivo di artisti e curatori, e vicepresidente dell’Associazione GSI Lombardia Onlus, per la quale dal 2010 collabora come volontario a progetti di cooperazione tra Italia e Africa occidentale.

 

 

M.P. Il movimento cardine del libro sembra trovare piena espressione nel suo titolo: Opera in terra. “Opera” come ciò che si compie, realizza, verifica “in terra”, colto dal punto di vista degli attori di questa azione: corpi viventi, oggetti, eventi e momenti temporali che generano un’“opera” nella quale gli attori stessi sono colti come significanti di un alfabeto che la poesia prova a tracciare. («Anche il prato è un alfabeto di lavori. / Si entra poi nel giorno nel riposo. / Rasoterra le piante concludendosi / obbediscono a un destino o deiezioni. / Capiremo con un’altra intelligenza; / climatica, vigile»; «Quattro bulbi: nella loro logica il bosco. / Il freddo si frange; nel sentiero la salvia / è una pagina scritta qualunque sia il discorso. / Le mani hanno calato l’albicocco, queste mani / già morte che moriranno di nuovo. / Le impronte cresciute nel tempo e nella corteccia; / ora altri segni dischiusi, scambiati per sassi, radici, / parlano a noi con la nostra identica voce, / doppi e inferiori come una geografia»).

Per quale motivo hai deciso di adottare questo punto di vista? E in che modo la tua formazione in Arti Visive ha inciso nello sviluppo di questo sguardo?

 

A.G. Per rispondere a questa prima domanda vorrei partire proprio dalla parola che la chiude e sigilla: “sguardo”. 

Jean-Luc Nancy, a tal proposito, scrive: “Guardare significa anzitutto badare (garder), sorvegliare (warden o warten), custodire (prendre en garde) e fare attenzione (prendre garde). Avere cura e preoccuparsi. Guardando veglio e (mi) sorveglio: sono in rapporto con il mondo, non con l’oggetto. Ed è così che io “sono”: nel vedere mi vedo, a causa dell’ottica; nello sguardo sono messo in gioco. Non posso guardare senza che ciò mi riguardi (ça me regarde).” 

Lo sguardo, dunque, e prima di ogni altra cosa; purché lo sforzo sia atto a mantenere una postura etica, e non (solo) un semplice esercizio estetico, codificato e reiterato fino alla diluizione. Quest’idea di sguardo investe entrambe le ricerche; tanto quella poetica quanto quella visiva. La terra poi, certo, nel suo essere dimensione, capacità, orizzonte. Ed è lì, dunque, dove uno sguardo incontra una terra, che possono scaturire geografie. Con questo intendo sistematizzazione, prospettiva, conclusione. In fin dei conti scrittura. Ecco, direi che il punto di vista presente in Opera in terra non possa che centrarsi su tali coordinate, la necessarietà di porsi a una soglia ed attendere, ed esserne attesi. Né visione, né veggenza, ma lento traguardo di un mondo, che consegna sé stesso nell’episodio dell’incontro (con noi, con altri da noi, non credo faccia differenza, ognuno è chiamato a rispondere secondo i propri carismi). Una consegna, ovviamente, in fieri, sempre in divenire, sempre da difendere e da riguadagnare.

La raccolta, nella sua struttura, è nata per dare voce, fermare e confermare, un orizzonte tanto personale quanto condiviso (da tutto ciò che “opera”, da questa assemblea, come ricordavi giustamente) e per organizzare un’intima forma di claustrofilia. Operazione prima eventuale e via via più luminosa, meno tellurica, per rendere la lingua ricognizione di una terra / da una terra (come non pensare all’esemplare excursus di Heaney, vera pietra miliare?). Ma questo fare può essere tuttavia pericoloso; si rischia di incespicare in balbettii o peggio, di procedere nel ridondante, nel sempre simile a sé stesso. Qualche tempo fa, parlandone con il caro Julian Zhara, senza il “male di una domanda non fatta / di una risposta non giunta” mi invitò a spingermi più in là di questa mia Lombardia cartacea, già forse fatalmente letta; fuori da questi luoghi che rischiano di diventare decorazione, pattern, se impiegati con superficialità. Riconosco e comprendo le sue ragioni, ed è un percorso che ritengo necessario per la mia voce. Ma considero allo stesso tempo questa partenza come doverosa, una tentazione non eludibile di rispondere “presente”, di tracciare e stabilire il mio ecumene. Solo così potrò, in futuro, spingermene al di fuori. Ed ora che il libro è chiuso, tutto è già da ricominciare, da rischiare e rischiarare nuovamente.

 

 

M.P. Entro questa prospettiva due tensioni sembrano scontrarsi e alimentarsi: da un lato la necessità del “dire” («Ora scrivi delle ragnatele, della polvere / scrivi, fanne grigio. Ora traccia gesti / per le infiltrazioni che trascorrono, / spartiti nella carta del granturco; chiara / musica. Ora parlaci della foschia / che riempie il volo basso delle lepri, / virgole nel campo, nemmeno mai sfiorate. / È quello che puoi dire. Dillo»); dall’altra l’impossibilità del “dire” (« - Dicci a chi dovrai rendere conto? / con quanta voce / e quali versi parlerai per noi? - / Non rispondo. Non so di che rispondere», «fallire, increspare la carta, scartarla», «Nella pronuncia invernale / il bianco non ha interiezioni», “i silenzi dietro al fiato che una volta giorno / non si possono raggiungere, o recuperare”).

Quali possibilità credi possa avere la parola nell’interrogazione del reale?

 

A.G. Il dicibile e la sua sospensione, come due sponde rigogliose nutrite da una stessa sorgente. Da qualche parte nella sua produzione Brodskij parlava di un vaso di marmo ulcerato dal quarzo; ecco credo che anche questa immagine sappia restituire gli emisferi di forza e fragilità che si contendono spazio dentro la partitura del fiato. 

La prosodia è un atto di scalpello e bulino giocato sulla pulizia dei silenzi, lo stesso momento visivo che la parola occupa e dichiara di sé sulla carta stampata, nel testo poetico, mi pare sia una continua mediazione tra vuoto e pieno, tra caratteri e bianco.

Ciò che più mi affascina della poesia, come momento del linguaggio, è la prossimità. Provo a spiegarmi meglio. Noterai che nella raccolta è presente una costellazione di vegetali e animali, che si intromettono per poi allontanarsi, via via andando e venendo. Vegetali e animali, e tra questi in particolare i volatili, mi sono serviti durante gli anni di questa scrittura, come possibile allegoria della parola poetica. Così come gli uccelli stanno a noi, alla nostra quotidianità, condividendola, aderendone, ma senza mai lasciarsi addomesticare veramente (è sufficiente un battito di mani e in un attimo si sono già involati), in tal modo si dà la possibilità di una stesura del reale in poesia. In prossimità alla lingua. Sempre la parola prossima, la prossima parola; in potenza, rispetto all’impiego quotidiano che si fa del linguaggio. Una ricerca simile, in arte, è stata recentemente condotta dall’artista Maria Papadimitriou, ed esposta nel padiglione greco durante la 56° Biennale di Venezia, con il titolo “Why look at animals? AGRIMIKÁ”.

Personalmente sono attratto da ogni tipo di materiale; per un’onestà che interpelli tanto le cadenze quanto le cadute presenti nel parlato e nello scritto, i silenzi, il gergo, il dialetto, la dizione, e le più disparate fonti, da quelle letterarie a quelle iconografiche. In ogni caso, ad onore del vero, Opera in terra mi sembra, rileggendola a mesi di distanza, ancora fin troppo cauta, fin troppo prevenuta e poco coraggiosa.

 

 

M.P. In Un passero il bisogno della presenza umana viene del tutto meno («Dormi tranquilla, non ti curare / di lui»), la citazione della Anedda posta all'inizio del primo capitolo («In nessun luogo c'è bisogno di noi») sembra trovare compimento.

Quanto conta questo mettersi da parte, questo venire meno, affinché il reale possa dispiegarsi come il volo di un passero e l'esercizio più difficile («trasportare l'acqua da una stanza / all’altra, quest’acqua tutta / a mani nude») possa compiersi?

 

A.G. «In nessun luogo c’è bisogno di noi»

Questo verso inaugura l’ultima stanza, lo spazio terminale, di uno dei libri più significativi della mia vita: quelle Residenze invernali di Antonella Anedda che mi si spalancarono dinanzi un giorno di molti anni fa, sfogliate nella pace della Biblioteca Braidense, e a cui torno continuamente, con la puntualità e lo zelo di un pellegrino. Quel verso, in particolare, mi attraversava la mente al pari di un memento; ho quindi ritenuto opportuno citarlo. Sta lì, proprio in apertura, per ricordarmi che ogni capodanno comincia dove concludono i corpi, dove le stagioni respirano a nuovo. 

Nella tua domanda parli di mettersi da parte, di venire meno. Ed è così, sicuramente. Mi sono sempre sentito provocato dalle personalità che si sottraggono, che scardinano sé stesse, la cui unica sintonia è con l’eternità. Penso a Giorgio Morandi, per esempio; alle sue nature morte che non sono altro se non uno splendido, magmatico tacere, non tanto afasia quanto selezione, ricerca dell’essenziale, complicato, segreto progredire. Mi auguro che il mio lavoro possa procedere verso una simile, delicata, ostinata, vigilanza. 

Per la seconda parte della domanda, il discorso forse è ulteriore.

Il testo “Su un modo di innaffiare i gerani”, di cui citi un passaggio, vuole essere un’iperbole, la descrizione di una procedura negativa, il tentativo di innaffiare un vaso di fiori a mani nude. 

Questo riguarda l’idea del fallimento, un passaggio nell’inutile (non privo di ironia). Come la “Sedia per visite brevissime”, progettata da Bruno Munari; una seduta che non accoglie i corpi, qualcosa che conferma la propria esistenza solo nel momento stesso in cui si ammutina alla logica comune, a un’idea condivisa di utilità. Forse la pratica poetica (e l’arte) possono fare altrettanto, porsi come l’esercizio più difficile (per l’appunto); scartare, rendendomi cosa tra le cose e nulla di più, per ridimensionarmi nell’umile, nella sua verità etimologica. 

 

 

 

M.P. «Dev’esserci, per ognuno / di noi un amore», è il distico d’apertura di Via San Pietro, una poesia significativa nella quale “l’amore” di cui si parla «ci protegge» e chiede «pegno» in un «universo che ci sta deponendo».

Come ci puoi descrivere questo gesto, questo “atto del deporre”?

 

A.G. “Deporre” è un verbo interessante, che riesce a contenere in sé tanto la plasticità di un gesto (con l’immaginario che spalanca) quanto un dire necessario, sospeso nella sua ritualità. Si depongono le armi, il Cristo è deposto dalla sua croce per essere accolto tra le braccia della madre. Si è chiamati a deporre testimoniando, presumibilmente, il vero. Deporre per di più è anche il verbo di una fertilità, quella degli uccelli; è quindi un verbo di vita.  

Di questo vocabolo, che ricorre in altri testi, ho avvertito il bisogno dal momento in cui l’immagine che restituisce è estremamente verticale, come di qualcosa che venga posto a terra; così da creare un legame col titolo stesso della raccolta. In realtà queste considerazioni sono state fatte a posteriori, durante la lunghissima gestazione del libro. Scrissi la poesia “Via San Pietro” nel 2007, senza poi effettuare significative modifiche nel corso degli anni (caso più unico che raro). Ero venuto da poco a conoscenza del lavoro di Milo De Angelis, grazie a Dome Bulfaro (di cui ho avuto la fortuna di essere stato allievo al Liceo Artistico, figura essenziale per la mia formazione poetica e non solo), e se ci ripenso ora, quel testo (e soprattutto la chiusa, dove ricorre la figura dell’universo) deriva proprio dallo studio e dal confronto che dedicai in quegli anni al grande poeta milanese. Un intenso amore di gioventù.

 

 

 

 

M.P. La componente umana approda nel testo con una serie di “notizie” nelle quali si intrecciano vita, morte e memoria, come «il ragno sotto la cassetta della posta»: «un momento / si fa morto, si rannicchia, poi riprende / a intrecciare la formica». In Notizie di Pino, per esempio, la parola indaga, immagina, ricostruisce cosa possa avvenire oltre la vita («Pare sia tornato / in officina, su un'isola di granito e ombre / seguendo il solco di frenate nella calura estiva, / il rame della volpe») e, al tempo stesso, coglie la presenza della morte nella vita («Ogni tanto credo di vederlo. Piantato / al ciglio, proseguendo per la valle. / O certi pomeriggi, / quando i bimbi giocano a pallone / sulla ghiaia nei cortili della Bassa»).

E ancora «i fantasmi danno ai vivi le parole / dei vivi» affinché queste parole tornino a essere «sponda dell'aria».

Come può la parola farsi tramite di questo labile confine?

 

A.G. «Ma se sul conto dei morti / si tramandano ancora altre notizie: / come se rimanessero vicini / ai loro corpi, incerti, diffidando».

L’immaginario delle Notizie mi raggiunge dal Raboni di Cadenza d’inganno. Questi tre testi, che tornano a distanza di sezioni per scandire lo svolgersi della raccolta, si propongono come una sorta di bilancio, in perdita, nei confronti degli assenti. In perdita perché è di perdita che si parla, volenti o meno; in perdita anche perché dai versi se ne possono scorgere solo rarefatte immagini succursali, porzioni di vita passata che battono molto segretamente, e minimamente, come lo sgocciolio di un rubinetto che perde, come uno stillicidio, sul nostro tempo. Ho cercato di trattare gli scomparsi dilatando, distorcendo, il discorso su di loro. Slittando la loro biografia, partendone per poi giungere ad altro o viceversa; arrivando a una specie di post-produzione memoriale, o qualcosa di simile. Per esempio Pino, figura della mia infanzia, si imponeva nel mio immaginario per quel suo ipocoristico meraviglioso, bisillabico e boschivo (il suo vero nome fu Giuseppe). La poesia a lui dedicata si compone di tre stanze dove tento di far avvenire una vera e propria metamorfosi, volta ad avverare il suo lato più fragile ma duraturo: il nome, quella precisa parola. Mostrandolo perciò (negli ultimi versi) a bordo strada, in un cortile, sotto forma di albero. Una reincarnazione atea, e vocale; un essere umano che come ultimo imperativo raggiunge il proprio nome, vivente solo in memoria e ripetizione.

«[…] d’accordo, ma dopo? Cos’hai detto / di tanto grosso? Che si muore? / Va bene, lo sanno tutti questo, / però dopo?».

Nel leggere questa tua domanda ripenso a Massimo Gezzi, a questa sua interrogazione. Io credo che la parola sul conto dei morti non possa pontificare. Chi se n’è andato è perduto a sé e a chi rimane, per sempre; tentarne scrittura può forse essere un esercizio di luce che ne protende l’ombra, distorcendola nel proseguirla. La parola come testimonianza e ricordo, più che accordo, credo possa essere l’unico tramite tra la comunità dei vivi e dei morti. Altro non credo. E non credo di poter fare. 

 

 

 

M.P. Più avanti, in Appunti su mio padre, Notizie di Piero, Notizie di Rosolo, Notizie di Pina, la ricerca della somiglianza («Che poi a pensarci meglio / ho la metà delle sue mani», «Come lui non so nuotare», «Avido guardo le foto, / le poche; che ho / la sua fronte, le labbra, la spina / nel ritmo del passo») sembra chiamare in causa la relazione del disegno e delle arti visivo-figurative con la memoria («la matita decide che questo è il tuo spazio / di grigio, sancisce i confini»).

Come ci puoi descrivere questa relazione?

 

A.G. Questa è una domanda bella e complessa, e non nego che mi trovo quasi in imbarazzo nel tentare una risposta. Bella perché mi sembra centri in pieno alcuni cardini ricorrenti sia in poesia che nell’arte. Complessa perché è imbarazzante improvvisarsi critici di sé stessi. Ci provo comunque, sperando di essere esaustivo.

In arte mi confronto maggiormente con il tema del ritratto. Un’attenzione che deriva anche dalla parola stessa, per quel suo aprire a una duplicità di senso estremamente feconda:

- Ritratto come rappresentazione, genere artistico

- Ritratto come participio passato del verbo “ritrarre”.

Essere “il ritratto”; farsi momento, occasione centrale delle forze; fissità di un’apparizione, fedeltà, somiglianza ad un originale. 

Ed essere il “ritratto”; ritrarsi, indietreggiare, cedere, nell’inconosciuto (di ciò che ci precede? di ciò che ci sopravviverà?). 

Il tentativo, ad ogni lavoro, è quello di “ritrarre”, cioè di dispiegare un movimento che si apparecchi all’interno di questo cortocircuito, attraverso l’uso di medium specifici, tra disegno, scultura, installazione. 

Fedeltà e somiglianza, comunque; sentenze di padre e di figlio. 

Tornando alla poesia, non è un caso se la prima immagine con cui ci si confronta sfogliando Opera in terra è quella di Isacco (e quindi, per eco, di Abramo). Un Isacco calligrafico, esemplare, quello rappresentato dal Caravaggio nel dipinto del 1603, e oggi conservato agli Uffizi.

Ti invito ad osservare una riproduzione del quadro in questione, focalizzando l’attenzione soprattutto sulla figura del figlio nel grido. I suoi occhi opachi, belluini, neri fino all’eclisse, guardano verso di noi, per incontrarci e avvertire del loro oblio, della resa.  

Uno sguardo conclusivo, parallelo a quello del caprone che ignaro e scampato osserva la scena, e che mi conduce sempre a questi versi: 

 

«Con tutti gli occhi vede la creatura
l’aperto. Soltanto i nostri occhi sono
come rivolti indietro e messi intorno ad essa come trappole, 

intorno al suo libero fine. 

Quello che c’è fuori, noi lo sappiamo solo
dal viso dell’animale; noi già voltiamo» 

 

L’attacco dell’Ottava Elegia di Rilke ci inchioda al tempo, alla cronologia dei sentimenti, delle emozioni; destino dell’uomo e della donna. Solo l’animale e l’infante (ciò che è precedente e sacrificabile, come un’avanguardia), ne ha scampo. È per questo che mi viene da dire (ma è solo una speculazione, un ragionare a voce alta) che se forse scorre una vena profonda (che lega assieme parola poetica e immagine), questa è da rintracciarsi nella memoria, o meglio, nella nostalgia, dell’aperto, dell’infanzia; di ciò che ancora non ha dominio. L’avvertenza di una patria, di una madrelingua, nostra prima (e dopo) della nostra patria, prima (e dopo) della nostra lingua. 

 

 

M.P. «Su quei volti assolutamente / osceni, mancanti di grazia / o di mancanza di grazia. / È di questo amore che amo i minori, / i manieristi senza nome. / Vedo da occhi simili, se vedo, / credo con la stessa ingenuità».

In che modo questo amore influenza la tua poetica?

 

A.G. L’alta pianura padana è costellata da santelle, minuscole architetture votive erette in fronte ai campi, lungo i bordo strada, per motivi religiosi, a memoria di pestilenze o carestie, a segnalazione di sepolture coatte. Gli affreschi che le decorano vennero realizzati da mani anonime. Rappresentazioni giunte fino a noi come traccia, residuo, di un immaginario umile, ma genuino e verace. Alcune si mantengono tutt’ora in buono stato, altre già si sbriciolano in sinopia (quelle sinopie tanto care a Orelli…)

Il mio amore per questo tipo di materiale iconografico è molto semplicemente il risultato di un identificarsi. Come non entrare in empatia con quei gesti così decisi, così generosi da sfiorare la sbavatura, così veementi da oltrepassare addirittura la maniera, e sfiorare un’ingenuità? Scene di martirio in cui vengono proposti santi sproporzionati, raffigurazioni mariane che non hanno nulla della grazia di un Antonello da Messina, eppure resistono, con la loro imperfezione, oltre la scomparsa senza nome dei loro autori e dei committenti; robuste, forti e indelicate come a volte la vita stessa.

 

 

M.P. La lingua e il ritmo delle tua poesia non sembrano aver una regola fissa, se non quella di seguire il moto del reale, della Natura e degli oggetti ingrommati al tempo. Come si costruisce, da un punto di vista metrico-formale, questa relazione?

 

A.G. Provo a rispondere, senza però che questo costituisca una regola, o peggio possa sembrare una lista della spesa. Tenterò solo di citare alcuni procedimenti stilistici, o figure retoriche, con cui mi sono confrontato consciamente durante la stesura dei testi.

L’emistichio, che cade a piombo nella metà del verso, poi l’enjambement; la loro puntualità di cose che si misurano nel fiato, che tagliano nettamente, isolando, sottolineando, concludendo. Eventi del respiro, che atterrano, separando (come un cuneo nel legno) dal verso ogni tentazione di eccedere; o che al contrario si fanno guizzo, zampillo, per necessità. 

E poi le rime, internamente, per intricare le strofe; facendo tremare la voce come di un riverbero, rischiarando per un attimo l’attimo prima dell’a-capo.

Penso anche all’ecfrasi, ma nel mio caso si tratta di passaggi miopi, zoppicanti, risultati mai dati per certo; così come l’ipotiposi, presa nella sua valenza di appunto, schizzo, studio; la raccolta è disseminata di titoli e momenti di questo genere. 

 

 

M.P. «Non si può essere figli, lo si deve», è il verso d'apertura de Il chiostro.

Come ci puoi descrivere il tuo rapporto con la tradizione?

 

A.G. Il chiostro parla della mia esperienza all’Accademia di Brera, ma non solo.

Il primo verso è frutto di una suggestione derivata dall’ultimo capitolo del saggio “L’insieme vuoto - Per una pragmatica dell’immagine” di Federico Ferrari, filosofo e docente fondamentale per la formazione mia e di tanti colleghi accademici. Nel capitolo in questione l’autore espone l’idea che la grande esperienza umana sta nell’essere figli. Non tutti difatti saremo padri o madri, ma ognuno di noi è figlio, questa è la condizione anteriore ad ogni altra.

Atteggiamento comune tanto nel mondo dell’arte quanto in quello della poesia è di suggerire parentele, infoltire alberi genealogici, stabilire discendenze; senza magari accorgersi che a volte il tutto si riduce ad uno stile, una voce, un dettato, reiterati fino alla slogatura, fino all’allontanamento dalla esemplarità di una parola data per sempre per la prima volta. Non un omaggio, né tanto meno una serie di citazioni, ma piccoli atti incensatori che creano sacche, pantani, dove il linguaggio ristagna. 

Il confronto con la pluralità delle voci è necessario (in tal senso mi sembra di aver stilato un elenco significativo di autori, qua e là rispondendo alle tue domande); ma deve essere fecondo, originario; rendersi cioè scaturigine. Personalmente mi interessa creare colloquio con i miei contemporanei, con chi condividerà con me questo preciso transito nella vita, nel destino della lingua. Aver pubblicato un libro è una vera fortuna. Ho potuto incontrare di persona (ricevendo opinioni, pareri, o anche solo scambiando due parole) autori che prima d’allora avevo solo frequentato sulla carta, attraverso i loro testi. La raccolta stessa è nata così, grazie alle premurose attenzioni di due amici come Carla Saracino e Cristiano Poletti, poeti che stimo e che hanno intessuto con me un dialogo puntuale e vigile, con una cura e una generosità uniche.  

Se invece per tradizione intendiamo i Maestri, io a loro chiedo che mi tacciano. 

Il confronto in questo caso mi serve per annullare, placare, ogni esubero della mia lingua.

Ci sono voci, personalità, la cui frequentazione si è resa serrata, e dura nel tempo. Uno tra tutti è sicuramente Franco Fortini, i cui versi hanno la forza, semplicemente, di interrompermi. Come trovandosi frontali alla roccia, allo sperone, ad una verticalità che non ammette sperpero, non concede il superfluo, ma impone una strategia, una verifica continua del fiato, del verso; un’economia meticolosa, incessante.

 

 

M.P. Quale ruolo credi possa avere la poesia nel “milieu” in cui viviamo?

 

A.G. Dire della poesia calandola nel vasto panorama culturale contemporaneo è dire di molteplici cose. Non si può prescindere da ragionamenti sull’editoria, sull’industria, sul web, e molto molto altro ancora. Mi sembra stiano nascendo diverse valide realtà, mosse da volontà critiche e dalla necessità di un confronto, caratterizzate da apertura e ricerca di una mira, di una precisione. Penso per esempio all’esperienza appena trascorsa della Mitilanza. Molti coetanei stanno dando un apporto significativo, con forme e sulle piattaforme più disparate, al dibattito. Trovo comunque che la comunità poetica stessa si ponga spesso in modo, direi, quasi “eucaristico” (non in senso etimologico, ma per il simbolo che l’eucaristia è per i cristiani); intendo cioè che la poesia consuma il suo stesso corpo nel momento della sua funzione, della sua celebrazione. E questo non può, talvolta, che relegarla in una nicchia. 

Se per “milieu” intendiamo invece il suo uso francese letterale, quindi centro, allora direi che la poesia non debba averne nulla a che spartire. Sono profondamente convinto che questo fare sia costitutivamente atto periferico, non frontale; ci raggiunge da intelligenze spesso incalcolate o impreviste, ulteriori; e procede per addizioni segrete; per farsi solo in un secondo momento (e sempre temporaneamente) strategia, regola, discorso. 

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Marco Pelliccioli