19 April 2016

Con la massima concentrazione e con la massima quiete

In un'intervista di Marco Pelliccioli, Franco Buffoni ci accoglie all'interno della scrittura di Jucci e nella sua storia

Marzo 2016, Milano

di Marco Pelliccioli

 

Per la rubrica “In bottega con...” presentiamo un’intervista a Franco Buffoni riguardo “Jucci” (Mondadori, 2014, Premio Viareggio, Premio Luciana Notari, Premio Castello di Villalta, Premio Città di Fiumicino, Premio Ponte di legno). Ricordiamo che Franco Buffoni, una delle voci più importanti della poesia contemporanea, è autore delle seguenti opere: Nell'acqua degli occhi (Guanda 1979), I tre desideri (San Marco dei Giustiniani 1984), Quaranta a quindici (Crocetti 1987), Scuola di Atene (Arzanà 1991), Suora carmelitana (Guanda 1997), Songs of Spring (Marcos y Marcos 1999), Il profilo del Rosa (Mondadori 2000), Theios (Interlinea 2001), Del Maestro in bottega (Empiria 2002), Guerra (Mondadori 2005), Noi e loro (Donzelli 2008), Roma (Guanda 2009), Jucci (Mondadori 2014), Avrei fatto la fine di Turing (Donzelli 2015), O Germania (Interlinea 2015). L’Oscar Poesie 1975-2012 (Mondadori 2012) raccoglie la sua opera poetica. Per Mondadori ha tradotto Poeti romantici inglesi (2005), per Marcos y Marcos Una piccola tabaccheria. Quaderno di traduzioni (2012). È autore dei saggi Con il testo a fronte. Indagine sul tradurre e l’essere tradotti (Interlinea 2007), L’ipotesi di Malin. Studio su Auden (Marcos y Marcos 2007) e Mid Atlantic. Teatro e poesia nel Novecento angloamericano (Effigie 2007); dei pamphlet Più luce, padre (Sossella, 2006) e Laico alfabeto (Transeuropa 2010) e dei romanzi Reperto 74 (Zona 2008), Zamel (Marcos y Marcos 2009), Il servo di Byron (Fazi 2012), La casa di via Palestro (Marcos y Marcos 2014), Il racconto dello sguardo acceso (Marcos y Marcos 2016).

 

 

 

M.P. Jucci si presenta come un romanzo in versi, un poema d’amore nel quale la dimensione narrativa e la forma dialogica (tra l’io narrante e Jucci) assumono un ruolo centrale.

Come ci puoi descrivere il rapporto tra poesia, narrazione e dialogo?

 

F.B.  In questo libro la narrazione è fondamentale. Si racconta una storia compiuta, c’è una trama e, tra i miei libri di poesia, è quello che maggiormente richiama la costruzione di un libro in prosa. Tant’è vero che alcuni recensori questa cosa l’hanno notata e l’hanno messa in evidenza perché si racconta una storia, è un libro che si può leggere proprio come un romanzo. In questo romanzo ho posto quattro personaggi, non due. In apparenza sono due: c’è Jucci e c’è l’io narrante. In realtà, però, i personaggi sono quattro perché Jucci muore alla fine della quinta parte, quindi nelle prime cinque parti io e lei siamo come era eravamo allora (la storia si sviluppa negli anni Settanta), nelle ultime tre parti io e lei siamo come siamo oggi: io come sono oggi e lei come è oggi nella mia mente. Questi due personaggi sono quindi diversi rispetto ai due personaggi che compaiono nella prima parte del libro. Ecco perché mi piace dire che i personaggi sono quattro e non due. Jucci aveva otto anni in più di me, quando la conobbi avevo diciannove anni, il nostro rapporto non è mai stato alla pari, è diventato alla pari solo dopo la sua morte. Lei è morta a trentanove anni, quando io l’ho raggiunta in seguito sono diventato più vecchio di lei e oggi inevitabilmente quando dialoghiamo io sono più vecchio di lei. Peraltro questa è una strana operazione perché già l’avevo fatta in un libro di narrativa: Più luce, padre. In quel caso è avvenuta con mio padre, infatti nella copertina io tengo in braccio mio padre perché sono fotografato come io sono oggi, e ho in braccio una foto di mio padre quindicenne, quindi più giovane. Si tratta quindi di un meccanismo che già avevo utilizzato e che questa volta ho applicato a un libro di poesia perché in effetti non poteva non essere un libro di poesia: è troppo pregno di lirismo, non potevo scriverlo in prosa se non facendo un’altra operazione e quindi credo che la poesia sia una poesia che prevale. La poesia del libro Jucci credo di poterla collegare alla poesia de Il Profilo del Rosa, a distanza di quattordici anni. Jucci ha avuto una gestazione lunghissima, era già pronto nel 2008-2009, poi esce solo nel 2014 perché nel frattempo era arrivato a maturazione il progetto dell’Oscar. Infatti Jucci è anticipato nell’Oscar con una ventina di poesie. Mi chiesero se volevo uscire prima con Jucci e poi con l’Oscar, i miei libri erano introvabili e preferivo che attraverso l’Oscar tornassero in circolo prima della pubblicazione di Jucci. E così è accaduto. L’uscita di Jucci è stata quindi procrastinata ma ha fatto bene al libro perché dal 2008 al 2014 – la poesia non deve mai avere fretta! – rivedevo semestralmente, leggevo Jucci e apportavo correzioni, che più che altro sono stati prosciugamenti, cioè toglievo laddove capivo che c’era un effetto ridondanza o una ripetizione. Quindi alla fine questa attesa, questa uscita nel 2014 credo abbia fatto bene al libro. Oggi non cambierei più una virgola, tranne un punto dove farei una correzione...

 

M.P. Lo possiamo svelare?

 

F.B. Sì, sì, credo proprio di sì. Tra l’altro facevo questa correzione in treno non appena il libro uscì, e la facevo su un treno che mi stava portando a Milano, non mi ero accorto che nella stessa carrozza c’era l’italianista Niccolò Scaffai, il treno veniva da Losanna... Nella tratta Gallarate-Milano io avevo in mano questo libro appena appena uscito –  siamo all’inizio dell’ottobre 2014 – e Niccolò Scaffai vede che sono lì che scrivo con la penna rossa e mi dice: “Cosa stai facendo?”, e io: “Sto facendo una correzione al libro, ci ho pensato solo sei anni e adesso ho trovato un punto dove cambierei”. È a pagina ventidue, la poesia si intitola Rododendro e menziono la Dufour, una delle quattro cime del Monte Rosa.

 

Come è esangue la Dufour in questa aurora

Sulla montagna rosa

Mentre il primo raggio-laser la perfora

Tenendola ferma con il ghiaccio.

 

Lo piantammo assieme e adesso

Abita con me la conca

Il tuo fiore col ramo

Lo ritrovo in questa luce

Chinato sul respiro

A schiudersi scostandosi: peccato

Non si possa muovere, inscì bel...

 

E acuta è la smorfia di dolore

Rivolta intensamente al fiore.

 

È una poesia che si compone di alcuni lacerti, dove c’è anche un verso e mezzo in corsivo e quindi qui vuol dire che parla Jucci. Il titolo è Rododendro perché la casa dove eravamo a Devero era circondata dai rododendri. E dice «Come è esangue la Dufour in questa aurora», quindi è la Dufour a cui mi riferisco nell’ultimo verso. È chiaro che è molto sensuale questo testo: «Mentre il primo raggio la perfora», «Tenendola ferma con il ghiaccio», quindi il raggio-laser perfora la Dufour, colpisce la montagna che è femmina. Rileggendo il distico finale: «E acuta è la smorfia di dolore / Rivolta intensamente al fiore.», mi sono accorto che quest’ultimo verso funziona meglio se metto all’inizio un «da lei», cioè dalla Dufour. Quindi c’è un «da lei» da aggiungere all’ultimo verso:

 

E acuta è la smorfia di dolore

Da lei rivolta intensamente al fiore.

 

M.P. Nell’esperienza di poeta e narratore, la convivenza tra poesia e prosa è avvenuta in modo naturale o con relazioni consapevoli e strutturate?

 

F.B. Vedi, è un po’ come con gli amori: i secondi, i terzi, i quarti amori sono sempre un po’ meno innocenti... All’inizio era tutto molto spontaneo, era quasi una scoperta per me stesso e sentivo il bisogno di fare questi collegamenti, connessioni, di riusare parti di una poesia che avevo già scritto in un libro successivo. Poi col passare del tempo mi sono accorto che questo era proprio metodo. Io ho cercato di teorizzarlo con me stesso da buon allievo di Luciano Anceschi, per cui oggi credo di poter dire con abbastanza nitidezza che mentre non prediligo, ed è invece una forma di poesia che oggi fanno molti (anche molti degli autori che io ho messo nei Quaderni di poesia contemporanea che curo per Marcos y Marcos, un nome tra tutti è Guido Mazzoni, ma lo fa anche Andrea Inglese, lo fanno in tanti di mettere brani in prosa nei libri di poesia), ecco questo non è il tipo di lavoro che faccio io: se è un libro di poesia è un libro di poesia, non troverai parti di prosa. E se è un libro in prosa è un libro in prosa e quindi difficilmente trovi delle poesie, qualcuna ogni tanto. Quindi è un lavorare sulla poesia e sulla prosa un po’ diverso rispetto alla commistione tra prosa e poesia che fanno molti autori quaranta-cinquantenni di oggi. Per me questo fatto di avere accanto alla scrittura di poesia una scrittura in prosa, è sempre stato così. Solo che la scrittura in prosa negli anni Settanta-Ottanta era una scrittura saggistica, io stono stato un accademico per tanti anni. E nel frattempo, e questa forse è una cosa che non ho mai detto, io avevo una scrittura poetica, una scrittura saggistica e una terza scrittura che era un mio diario, un journal intime. Negli anni Settanta-Ottanta e Novanta io ho composto quattromila pagine di scrittura in prosa sotto forma di diario che oggi sono tutte secretate, imballate e sigillate in tetrapak al Fondo manoscritti dell’Università di Pavia, dove c’è già una stanza con tutte le mie carte, un Fondo Buffoni insomma, come se fossi morto. Questi miei diari sono secretati fino al 3 marzo 2048, quando compirò cento anni e quando probabilmente non ci saranno neanche più le persone di cui io parlo. Quando negli anni Zero ho smesso di tenere questo diario, ho smesso non perché non ne sentissi più l’esigenza ma perché essendo da un lato venuta meno l’esigenza di produrre saggistica accademica, dall’altra mi avvicinano più verso la scrittura narrativa, infatti ricordavo prima Più luce, padre del 2006. Più luce, padre va già più in questa direzione, come in questa direzione vanno Zamel, La casa di via Palestro e Il racconto dello sguardo acceso. Questa narrativa, che in sostanza è un docu-fiction, ha assorbito la mia necessità di tenere un diario. Quindi: ho molto diminuito la scrittura accademica, è rimasta una scrittura saggistica di tipo più giornalistico che uso anche nei blog, nei social, da cui vengono fuori cose docu-fition, e questa scrittura di diario intimo l’ho incanalata nella narrativa. Io non riuscirei mai a scrivere “Alfonso era molto stanco, si affacciò alla finestra e vide che era buio”, fisicamente non riuscirei mai a inventarmi i personaggi. La narrativa che faccio è stata definita docu-fiction, ho preso questa definizione e tutto sommato mi va bene perché assorbe molto della mia necessità di narrare, però di narrare, non di inventare...

 

M.P. Di svelare, forse? 

 

F.B. Esattamente, questo è il punto. Ecco perché amo molto questo tipo di narrazione. Non mi sento affatto un romanziere, non ho nessuna intenzione o voglia di esserlo, mi basta essere poeta, va benissimo essere considerato un poeta. Aggiungo infine che non ho mai dubbi se la pagina che sto scrivendo finisce in un libro di poesia o in un libro di narrativa. A volte succede però che lo stesso episodio, la stessa circostanza, la stessa descrizione fatta in poesia diventi poi una prosa ed entri in un libro di prosa o viceversa, che una narrazione già fatta in prosa diventi in seguito poesia...

 

 

M.P. La vicenda narrata  si articola tra passato e presente, come se la poesia potesse sciogliere «la lingua di ghiaccio profonda» che «resiste tra i detriti coi resti dei mammut», dando voce al passato e ascoltando, nel presente, la voce di Jucci come una dettatura.

Il risultato, come viene precisato nelle note, non è una storia sentimentale ripercorsa con intenti nostalgici, ma attuazione, nel presente, di una memoria che è ancora in grado di dirci qualcosa.

Memoria, conoscenza e verità riescono tragicamente a confluire nel testo.

Come può la poesia farsi carico di questo scontro senza divenire un mero fatto biografico?

 

F.B. Questa è una bella scommessa, ma sai, detto alla romana: “Uno cce prova...”, nel senso che vuoi ottenere quel risultato, è il libro su cui, insieme a Il profilo del Rosa, ho faticato di più, sono i libri che hanno avuto la gestazione più lunga. Quindi una parte della risposta sta proprio nella lunghissima gestazione del libro. Adesso al Fondo manoscritti dell’Università di Pavia, oltre agli avantesti cartacei di tutti i libri, hanno anche acquisito gli avantesti informatici, quindi io ho dato tutte le stesure di questi libri, quando qualcuno avrà la voglia e la pazienza di andare a rivedere le stesure di Jucci nel corso degli anni scoprirà come i testi, i dialoghi, che paiono leggerissimi, spontanei, fluidi, vengano da un lavoro di intarsio, di tagli spietato. E soltanto il passare degli anni di gestazione, che per Jucci sono stati la seconda metà degli anni Zero e i primi anni Dieci, soltanto questo tempo, rivedendo tutto dopo sei mesi, e dopo altri sei mesi ancora, mi ha permesso di arrivare a sciogliere tutta una serie di nodi che avrebbero reso molto più didascalica e poco fluida la narrazione. Quindi sottolineo molto questo aspetto, è un invito alla pazienza e al fatto che la poesia ha bisogno di tempi molto lunghi. D’accordo che finché l’autore è vivo può riscrivere i propri testi, l’ha fatto Auden, l’ha fatto Wordsworth, però se aspetta magari un attimo a pubblicare è meglio, soprattutto quando si tratta di libri di questo tipo, dove capisci che ti giochi un po’ tutto, la tua credibilità artistica ma anche la tua essenza di uomo, di persona, di tutto. Che il libro Jucci ci fosse l’ho capito subito, così come ho capito quando avevo in mano La casa di via Palestro, ho capito che c’era il libro, ma è proprio quando capisci questo che devi essere paziente, non lo devi sciupare, lo devi accompagnare con molta calma e migliorarlo sempre e non cadere nella trappola, che tu denunciavi, del diarismo, del biografismo. Sai quante pagine che avevano in sé quel peccato originale e io ho tolto oppure ho trasformato? Quello che rimane, queste cento pagine di poesia che rimangono, sono il frutto di una distillazione enorme. Ed essendosi protratta così a lungo nel tempo la scrittura del libro, quante volte mi è capitato di riscrivere la stessa poesia in modi diversi e sapevo che quella cosa l’avevo già detta ma quel giorno in treno sentivo il bisogno di riscriverla... Bisogna avere una grande pazienza, non bisogna frustrarsi in questo lavoro secondo me. Poi uno può dire che è un libro costruito, che non hai una scrittura poetica sorgiva ma a questo punto sinceramente mi viene da ridere... Che qualche verso sia sorgivo è evidente ma quanto tu parli di libro con un senso compiuto, con un’intensità come quella che stiamo cercando di descrivere te la scordi la scrittura sorgiva. Io il libro l’ho visto sì disegnato dieci anni prima che uscisse, quella è la fulminazione, l’idea, il primo verso te lo mandano gli dei, d’accordo, poi però deve esserci un lavoro di bulino enorme. Ed è anche una questione di umiltà, è il non credere che Paganini abbia dato una volta sola, no! Poi è chiaro che devi anche capire quando è il momento di lasciarlo in pace questo buon testo, cioè quando è il momento di dire adesso quieto, tranquillo, perché è evidente che non bisogna neppure esagerare nel senso opposto. Ma questa è una cosa che senti maturare dentro di te con il tempo e con l’esperienza, col fatto che rileggi a sei mesi di distanza. Io rileggo a sei mesi di distanza e sono avido di quella lettura, non sto più nella pelle per avere quei quindici giorni di fila in cui rileggerò finalmente tutto di seguito per non sciupare, perché so che se ho solo due giorni non faccio questo lavoro, so che sciuperei... Quindi ci deve essere questa sterilizzazione del cervello, sterilizzazione della memoria, i giorni a disposizione per fare il lavoro, poi quando lo fai con la massima concentrazione e con la massima quiete lo vedi subito dove c’è la screpolatura, lo vedi subito dove devi intervenire, quello che non va: ti balza agli occhi in un attimo. Lì sai che dovrai tornare a lavorare. Ed è inutile continuare a fingere che non sia così...

 

 

M.P. Ci potresti leggere La lunga nota medievale? 

 

F.B. Certamente...

 

Ma voglio quegli anni o gli anni nuovi,

Mi sorprendo a chiedermi: un

Tuffo nell’ignoto o la strategia del noto?

Da capo rivivendo quel nostro decennio

Con la testa di oggi,

O ritrovandomelo intatto da stordire?

Si ripresenta la fuga dal padre

Perdutasi nel nulla verso oriente

Dopo che conventi e osterie

Bordelli e sacrestie

Mi ebbero accolto e scacciato

Nutrito e denunciato.

Poi apparisti tu, Jucci, e io...

Fammi almeno risentire

La tua lunga nota medievale,

con quella in mente

voglio trasmigrare.

 

M.P. Jucci trova il suo nome nel libro in questa poesia, a pagina 97, proprio nel momento in cui ci si interroga su questo sguardo verso il passato: «Ma voglio quegli anni o gli anni nuovi, / Mi sorprendo a chiedermi: un / Tuffo nell’ignoto o la strategia del noto? / Da capo rivivendo quel nostro decennio/ con la testa di oggi, / o ritrovandomelo intatto da stordire?».

Per quale motivo Jucci trova il suo nome nel seno di questa riflessione?

 

F.B. Il nome doveva saltare fuori, prima o poi, nel libro, e doveva saltare fuori nelle ultime tre parti, questo mi sembra indubitabile perché nelle prime tre parti Jucci è viva, nelle ultime tre parti Jucci è già morta. Quindi che dovesse saltar fuori nella seconda parte del libro è un dato di fatto. Che salti fuori specificatamente in questo testo è proprio un’esigenza lievitante del libro, era la zona in cui questo nome doveva essere pronunciato. Ho scelto di pronunciarlo qui perché se vuoi è molto adolescenziale la domanda che pongo, nel senso che è volutamente ingenua. Oggi io mi avvio verso il compimento del quinto decennio di vita adulta e penso a quando cinque decenni fa mi affacciavo alla vita adulta e vivevo quel decennio, gli anni Settanta, insieme a Jucci. Capita credo a molti di astrarre il pensiero e chiedersi: “Potessi rivivere quel decennio in cui avevo venti, trent’anni”, questo dice questo testo nella prima parte. E qui sorge il grande dilemma: vuoi rivivere gli anni Settanta con la testa di oggi, tu che li hai già vissuti? Quanti errori in meno faresti? Quante cose potresti fare diversamente? Oppure vorresti ritrovare l’involucro degli anni Settanta con la sua freschezza, il suo vigore, la sua forza, ma oggi? Quindi vorresti avere quell’involucro ma oggi, nel nuovo, nell’ignoto, nell’oggi, in un ambiente in divenire? Qui non do la risposta, espongo soltanto il dubbio ma alla fine racconto, riprendendo temi che ho introdotto nella prima parte del libro, un po’ di quelle esperienze («[...] conventi e osterie / Bordelli e sacrestie»). E poi c’è lei, che ha segnato indelebilmente quel decennio. Però io quel decennio l’ho vissuto così perché c’era lei. Come sarebbe stato quel decennio se non ci fosse stata lei? Questo è un po’ il dubbio che sta alla base di prima... Lo voglio rivivere con la freschezza di allora ma quegli anni là, o lo voglio rivivere oggi, sempre con la freschezza ma con uno sguardo verso l’ignoto? Perché quel decennio è stato il suo decennio. Quindi lei appare qui perché è qualcosa che potremmo definire ineluttabile, lei è ineluttabile...

 

M.P. È un punto di non ritorno della vicenda narrata?

 

F.B. È il punto di non ritorno. 

 

 

M.P. Di notevole rilievo sono la musicalità e il ritmo di un verso che, pur attraversando la forma narrativa e dialogica, mantiene un’eleganza metrica e stilistica. Come ci puoi descrivere il rapporto tra poesia, musica e ritmo?

 

F.B. Inizierei con uno statement che è banale però è evidente: poesia per me confina per il cinquanta per cento con la prosa, con il cinquanta per cento con la musica. Perché la poesia è fatta di parole ed essendo fatta di parole sono parole che potrebbero appartenere a un libro di saggistica, narrativa e quant’altro. Però la guisa in cui queste parole appaiono le fa confinare per il cinquanta per cento con la musica. E qui è intrinseca la differenza tra canzone d’autore e poesia: la canzone d’autore ha bisogno della musica vera per essere tale, per essere morale, mentre la poesia è morale perché questa musica ce l’ha dentro, è intrinseca. Una mia convinzione assoluta è che se uno la musica non ce l’ha non se la può dare. La puoi coltivare, la musicalità la puoi coltivare. Qui bisognerebbe fare una parentesi su come venivamo educati noi nelle scuole di sessant’anni fa, perché uscivamo a dieci anni dalle scuole elementari che avevamo già assorbito tutte le gabbie metriche della poesia italiana. Imparavamo poesie a memoria in ottonari, quinari, settenari doppi, in endecasillabi. E poi subito dopo cominciavamo con la poesia latina. A tredici, quattordici anni noi leggevamo Lucrezio, facevamo sei ore di latino alla settimana a partire dalla prima media. Io non sto dicendo che fosse meglio o peggio, sto dicendo che era così. Io sono nato in una casa, non erano ricchi i miei però c’era il pianoforte, mia nonna suonava il pianoforte, lo suonava mio padre, mia madre, mia sorella, l’unico che non suonava il pianoforte ero io... Però io mi sono formato ascoltando musica classica, musica romantica, musica sinfonica, musica lirica, e poi naturalmente canzoni d’autore, canzoni della mia infanzia e della mia adolescenza. Tutto questo per dire che quindi che, quando tu ha quattordici o quindici anni e hai tutta questa educazione alle spalle, la musica ce l’hai già dentro. Poi si tratta di educarti e di acquisire altre forme metriche da altre lingue, e questa è stata la mia fortuna perché acquisendo forme metriche sia di tipo accentuativo che di tipo quantitativo, e in età fertile confrontandole, ho avviato un lavoro molto importante, un lavoro decisivo portato avanti con Jucci perché il tedesco l’ho imparato con lei, poi ho fatto il dottorato in Inghilterra, il francese l’avevo imparato da bambino, da piccolo. Per allora era un’educazione europea, oggi è chiaro che è molto più corrente, molto più comune questa situazione ed è una bellissima cosa. Questo mi ha dato un enorme vantaggio.

 

M.P. Possiamo dire che a volte, o forse sempre, la musica precede il testo, che esiste una musicalità sulla quale appiana un testo?

 

F.B. Assolutamente sì, e poi tenendo sempre presente la differenza che c’è tra ritmo e metrica. Le metriche sono un fatto storico, cambiano da lingua a lingua, da epoca a epoca, una metrica diventa obsoleta o desueta e ne sorge un’altra. La metrica è un fatto storico, è legata al momento di una determinata lingua. Il concetto di ritmo, invece, comprende tutte le metriche, il ritmo è qualcosa di ancestrale che precede addirittura la nascita della sapiens sapiens, è il battito cardiaco precedente la sapiens sapiens, è il respiro profondo, Dylan Thomas parlava del respiro dell’universo. Poi tutto questo, questa musicalità enorme che tu acquisisci imparando poesie da piccolo, acquisendo gabbie metriche degli altri, recitando poesie in inglese, in francese, confrontando metrica accentuativa con metrica quantitativa, tutto questo poi lo devi dimenticare perché fa parte del tuo background, tutto questo è una lunghissima scuola guida. Quando tutto questo è sedimentato, quando tutti questi autori sono tati letti e tradotti, a trenta, trentacinque anni ti accorgi che spontaneamente... Ma quanto spontaneamente? Da dove arriva questa spontaneità? Da tutti questi sostrati che hai dentro di te. Quando noi pensiamo alla perfezione formale dei versi, prendiamo due poeti grandi: Rimbaud e Baudelaire. Rimbaud non fa l’università, uno ingenuamente potrebbe pensare: “Rimbaud, figurati, scriveva spontaneamente...”. Ma sapete o avete idea di cosa fossero le scuole medie, i licei francesi di quel tempo? Quella era gente che a sedici anni cantava in latino, leggeva il latino come il francese, aveva tutte le gabbie metriche introiettate. Quell’educazione che io ho subito negli anni Cinquanta e nei primi anni Sessanta era ben più severa negli anni di Rimbaud. Quindi non si può pensare che Rimbaud fosse un genio sorgivo, un genio spontaneo, a diciotto anni Rimbaud aveva acquisito gabbie metriche, situazioni poetiche in almeno due, tre lingue, che gli davano uno spessore per noi inimmaginabile. Evidente che poi c’era la disposizione...

 

 

M.P. Il contesto geografico nel quale la vicenda trova ambientazione appare sintomatico rispetto a quanto viene vissuto dai due protagonisti, intessendo con loro una religio intima, sacra («Da quella infermeria dell'anima / Che era per noi il Sacro Monte di Varese»), una Natura capace di riportarci Verso la sorgente

 

Davvero il senso di scorrimento

Delle acque sotterranee

Lo indovini della strisce

Di verde più fitto

A ritroso verso la sorgente.

Me lo ripeto anche adesso che mi dico

Ce l’ho fatta, non può avere capito.

E dentro tremo come un libro al fuoco

Dell’Indice.

 

Quale ruolo assume la Natura in un libro come Jucci?

 

F.B. Un ruolo fondamentale, soprattutto perché era vero. Lei era ricercatrice anche in campo etnologico-antropologico e insieme abbiamo fatto una ricerca delle incisioni rupestri nel bacino alto del Verbano fino al passo del San Bernardino e fino al passo del Sempione a Ovest. Quindi c’era un lavoro sul campo che facevamo, una ricerca che dopo la morte di Jucci io ho continuato con un mio allievo, Edoardo Zuccato. La Natura ha ben poco di cartaceo perché lavoravamo sul campo, nel Vallese, zona di incisioni rupestri. Noi stavamo tutto il giorno all’aperto a trovare nuove incisioni, fotografarle, schedarle, fare un lavoro di analisi perché amavamo fare questa cosa. Questo rapporto con la Natura per me è un qualcosa di tipo fisico, quando in una poesia de Il profilo del Rosa io dico “un garofanino di montagna” e alla fine invece è il capino dell’aspide, cioè del serpente più velenoso: tu stai per cogliere il garofanino di montagna ed è il capino dell’aspide. Queste cose non sono letteratura, sotto i piedi avevo la roccia... Questo era il nostro territorio.

 

 

M.P. Un ruolo centrale viene assegnato anche ai simboli. Vorrei rileggere con te tre poesie in cui l’aquila sembra vivere una narrazione sul piano simbolico.

 

F.B. Volentieri...

 

I rifugi segnati

 

Oggi che è troppo gonfio senza contorni il cielo,

Volgiti verso di noi aquila sazia

Per il cibo che ti lasciammo

Sul cippo di confine nel passaggio 

Tra Veglia e Devero nel ’76.

 

Era una cartina che illustrava l’anima

Quella della vallata alpina nei dettagli

Coi rifugi segnati e gli stambecchi stazionari

E poi giù di corsa fino al guado.

Una carta geografica illustrata

E lucida, che se una gocca di sudore la colpiva

Diventava opaca la selva dei pinetti

Con le tre croci in cima.

 

L’aquila, intanto, mi spiegavi

Sta sul fianco soleggiato della nuvola,

Quella che da qui non puoi vedere.

 

 

 

Il bene oscuro

 

Come te, aquila equilibrata, che centellini millimetrato

Il profilo del Rosa nel bianco dell’alba,

Come te quando in picchiata precipiti e ti sfracelli.

Midolli spinali tranciati da cavi di funivia,

Fruste attorcigliate sibilanti boa.

 

Una parola ogni tanto ripetevi

Perché il sentiero se la ricordasse.

Ruzzolò dapprima due scalini

Della discesa a Goglio

Il cane da caccia morsicato

Sul muso della vipera,

Gonfiandosi in un soffio a dismisura

Fino alla pietosa fucilata

Il bene oscuro.

 

M.P. Infine L’aquila...

 

F.B. Anche qui c’è una correzione, la seconda del libro: al terz’ultimo verso la parola «pianista» è sostituita da «arpista».

 

L’aquila

 

Bastò che appena lo sfiorassi

Il tronco cavo

Per farlo cadere

All’inizio della pietraia

Un luogo dove dicevi le vipere

Allungano il collo.

Mentre il ghiacciaio nudo

Vecchio e brutto

Continua come allora a brontolare

E la farfalla dalle ali sfrangiate

Riesce per la terza volta

Ad alzarsi solo poco dal cespuglio.

Dove sopra salendo tu vedesti

Il suo nido

Coi piccoli che gridano in attesa

E poi persino il giro in tondo

Di quando imparano a volare

A precipizio risalendo sorretti...

Con le tue mani da arpista

Fammi un segno,

Dimmi che ho fatto bene.

 

Qui naturalmente l’aquila ha qualcosa di effettivo, di reale. Noi eravamo saliti e vedevamo dall’alto il nido dell’aquila, stava sotto di noi e vedevamo l’aquila che insegnava ai piccoli a volare. Quindi tutto questo è verissimo. Quando i piccoli volano l’aquila li sorveglia, vedi che hanno delle cadute perché non riescono, e poi lei li prende e loro finalmente imparano a volare, imparano in un pomeriggio... Quei piccoli che «gridano in attesa» e poi persino «il giro in tondo», che io qui riferisco agli aquilotti, lo ritrovi nel libro Guerra nella poesia relativa al parco del Ticino con riferimento agli anatraccoli, quando c’è l’anatra madre già morta e questi anatraccoli, che sono sempre in numero dispari (o tre, o cinque, o sette), la seguono ma ormai il cadavere della madre con la testa sotto, galleggiando sul piano del Ticino, sta arrivando verso la turbina. La madre aveva insegnato ai figli che lì era pericoloso e loro fanno «il giro in tondo», tornano indietro e lasciano la madre andare verso la turbina. Se prendiamo il libro Guerra trovi proprio la stessa frase che ho utilizzato volutamente.

 

M.P. Possiamo leggerla?

 

F.B. Certamente

 

Nel Ticino tra Somma e Golasecca

Hanno ripopolato con l’idea del parco

E gli anatroccoli raccolti in formazione

Sette di solito o cinque o tre seguono la madre.

Lo specchio d’acqua è molto ampio e calmo

Quasi rettilineo, scarsa la pendenza, poi la chiusa

Il salto le turbine il Villoresi.

Anatre e cigne insegnano ai bambini

La ricerca del cibo il giro in tondo

Nello spazio grande.

 

Ieri una madre con la testa sotto

Lentamente seguendo la corrente

Galleggiava già gonfia.

Il suo corteo si scomponeva, i più sicuri

La lasciavano proseguire intertemente

E gli altri pure, come la corrente accelerò,

Volsero indietro in cerchio

Secondo un preciso insegnamento.

Con un cerchio nell’acqua indifferente.

 

M.P. Perché la scelta di voler sviluppare la vicenda anche su un piano simbolico?

 

F.B.  Una scelta assolutamente non intellettualistica, non calcolata. Noi siamo abituati a pensare ai simboli come a qualcosa di estremamente artificiale che i poeti inseriscono nei loro testi per dimostrare questo o quello, la portata simbolica. Per me il discorso è molto più terra terra. Questi simboli erano talmente intrinseci alla nostra storia, esistevano, l’aquila esisteva, il nido dell’aquila visto dall’alto l’abbiamo visto noi due. L’aquila nel passaggio da Veglia e Devero è esistita veramente, nella poesia in cui dico «per il cibo che almeno ti lasciammo» mi riferisco a un fatto reale: mentre eravamo nel punto più alto del passo e ci disponemmo a mangiare, avevamo lasciato qualcosa sulla roccia, ci siamo voltati a guardare eventuali incisioni rupestri e un’aquila è arrivata e ci ha portato via il pranzetto... È accaduto realmente!

 

 

M.P. Veniamo all’ultima domanda, a Dietro il muretto, dopo aver ripreso  Il profilo del Rosa, scrivi «Solo dopo la tua morte imparai / Che non ci sono ragioni, / Non si nasce né si diventa: / Si è. Con la verità infilata dentro / Come un orecchino». Comprendiamo che l’incontro avvenuto con Jucci è divenuto occasione per una progressiva e travagliata consapevolezza del sé che non riguarda, forse, la sola sessualità ma la propria identità.

Come si può descrivere questa formazione in un contesto socio-culturale che, ancora oggi, sembra inibire, se non castrare, la scoperta del sé? E in questo contesto quale ruolo credi possa avere la poesia?

 

F.B. Riguardo il ruolo della poesia, credo che la poesia, l’arte, la narrativa, la scrittura, beh, credo di mostrarlo costantemente con quello che faccio... Come in questo ultimo libro Il racconto dello sguardo acceso in cui do proprio una risposta, in cui c’è un proseguimento della nota finale di Jucci che riprendo dicendo che il meccanismo mentale che fece sì che io smettessi di studiare la matematica, il diritto e fece sì che cominciassi a dedicarmi alle lingue e alle letterature, lo feci perché Jucci mi diede il coraggio di farlo. Mio padre mi aveva dato come possibilità di scelta la Bocconi o il Politecnico, e io scelsi la Bocconi e riuscivo anche bene. Conobbi Jucci e mi disse che se a me piaceva più studiare la filologia, la lingue e le letterature dovevo seguire questa strada, la Bocconi allora aveva Economia e Lingue. E mentre per iscriverti all’università come minorenne dovevi avere la firma del padre (allora si diventava maggiorenni a ventun anni) per il passaggio di facoltà non avevi bisogno della firma del padre. Io ho fatto il passaggio e sono passato a studiare le lingue, le filologie e le letterature. Quando mio padre se ne accorse mi tagliò completamente i viveri... Fu una vittoria del nostro amore, una vittoria di Jucci perché lei era la maestra e io a quel punto diventavo totalmente suo allievo. Però in sostanza cosa erano Diritto e Matematica? Erano la vita col suo grigio, e ce la potevo fare benissimo. Jucci mi fece capire che potevo avere la vita a colori. Studiare le lingue, le letterature, le filologie era la vita a colori, tant’è vero che ancora adesso, a distanza di quattro, cinque decenni, ogni giorno che mi applico alle letterature che traduco, che studio, che scrivo, io sono felice, come se fuggissi dal dovere perché faccio una cosa che ho conquistato. Non avrei avuto il coraggio di fare questo passaggio se non ci fosse stata lei, con la sua maturità, la sua forza, a darmi il coraggio di essere me stesso fino in fondo. Però questa operazione mentale, questo coraggio, questo avere la vita a colori, io poi la applicai a tutto. Fare l’amore con le donne non mi dispiaceva. Però c’era un’altra cosa che mi piaceva molto di più. Era la vita. Io misi in atto questo meccanismo e si ritorse contro Jucci...

 

M.P. Come si può descrivere questo racconto di formazione in versi in un contesto che, oggi come allora, sembra inibire la scoperta della vita “a colori”?

 

F.B. È chiaro che io in questi cinque decenni di vita adulta che ho alle spalle ho visto mutare questa situazione. Effettivamente, a te che hai trent’anni oggi, la situazione italiana comparata con quella francese, spagnola, inglese può sembrare asfittica ma ti assicuro che per chi ha vissuto in decenni precedenti oggi si può respirare, se non altro un ragazzo di oggi sa che può scegliere, è consapevole. Tu, allora, arrivavi a diciotto anni e credevi di essere l’unico al mondo. Quindi per me, paradossalmente, la situazione di oggi è migliorata, i nemici sono alle corde, e questa è un’altra delle fortune che ho: vivere abbastanza a lungo per vedere cosa accadrà...

 

foto di Dino Ignani

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Marco Pelliccioli